Fredric Lalouxin mukaan (kirjassaan Reinventing Organizations) olemme siirtymässä uuteen tietoisuuden vaiheeseen, jonka hän nimeää evolutiiviseksi vaiheeksi. Tässä vaiheessa maailmaa ei enää nähdä muuttumattomana paikkana, vaan nykyihmisen toimintaympäristö on kompleksinen, nopeasti muuttuva ja ennakoimaton. Myös monet tieteenalat, kuten kognitiotiede, epigenetiikka, yhteiskuntatieteet ja ekologia osoittavat enenevässä määrin, että muutokset tapahtuvat moniriippuvaisissa suhteissa, eivät mekanistisen maailmankuvan asetelmissa (kirjasta Sivistys vaurautena). Lalouxin mukaan tämä evolutiivinen vaihe ilmenee kokonaisvaltaisuuden kaipuuna. Tämä kokonaisvaltaisuus on yksinkertaistettuna holistinen näkökulma, joka hahmottaa todellisuutta elävinä järjestelminä ja sitä miten eri asiat ovat kytköksissä toisiinsa ja vuorovaikuttavat moninaisissa keskinäisriippuvaisissa suhteissa.
Laloux ei ole keksimässä evoluutiota uudestaan, vaan hän siirtää sen uuteen paikkaan ja tarkastelee organisaatioita evolutiivisesta näkökulmasta. Laloux tutki useita organisaatioita, jotka hänen mukaansa toimivat evolutiivisesta ajattelusta käsin. Hänen mukaansa niiden organisaatioiden perustajat ja johtajat puhuvat hämmästyttävän usein organisaatioistaan elävänä systeeminä tai organismina. Näiden organisaatioiden kulttuuri rakentuu lähtökohdista, jotka pyrkivät kohti kokonaisvaltaisuutta, kompleksisuutta ja sellaista tietoisuutta, joka ei perustu tulevaisuuden haltuunottoon, vaan todellisuutta pikemminkin aistitaan ja sen tarpeisiin vastataan. Kun siirtää huomion luonnon ekosysteemeihin, voidaan havaita uskomattoman monimutkaisia systeemejä, joissa muutos tapahtuu jatkuvasti ja kaikkialla itseorganisoituvasti ilman keskushallintoa ja kontrollia, jokaisen solun ja eliön omasta tarpeesta.
Organisaatio ei ole ”vain” organisaatio jonkinlaisena kuvauksena ja kaaviona, vaan se on maailmassa ilmenevä, maailmaan eri tavoin suhteissa oleva ihmisten kehittämä verkosto, eri tavoin järjestyvä yhteisö. Jokaisen organisaatio muodostumista on edeltänyt tilanne, jossa sen rakentumiselle on kehitetty jokin syy olla olemassa. Organisaatio on sen itse itsensä ilmaus, sen jäsennelty syy olla olemassa. Tämä on organisaation ”ulkoisuus.” Mutta se on myös yhteisö, ihmisten kanssaoleminen. Tämä on organisaation ”sisäisyys.” Se on yhteisö, jota ylläpitävät lukemattomat keskinäiskytkeytymiset.
Organisaatio tapahtuu noiden kahden välillä, sen sisäisen ja ulkoisen välisenä jatkuvana värähtelynä, eikä niitä voi erottaa toisistaan.
Asioiden muuttuvuuden ja siihen kytkeytyvän epävarmuuden hyväksyminen on entistä oleellisempi osa ratkaisujen etsimistä. Epävarmuuden olotilassa eettisyyden merkitys korostuu. Erilaiset ratkaisut ja päätökset asettuvat useimmiten ääripäiden väliin – jos ääripäitä sinällään edes on enää. Sillä ääripäitä rakentava maailmankuva perustuu dikotomioiden varaan ja sekin näköala tulee tässä yhteydessä kyseenalaistetuksi. Kun maailma ei määrity selkeisen dikotomioiden varaan, niin siinä olosuhteessa eettisyys korostuu. Arto O. Salosen mukaan tarvitaan keinoja käydä toisia ymmärtämään pyrkivää dialogia, jossa epävarmuus on hyväksytty asiantila ja erilaiset arvot, näkökulmat ja kokemusmaailmat tulevat esiin.
Tätä taustaa vasten Laloux, kuten monet muut johtamista ja organisaatioita tutkivat tahot esittävät, että johtajaa ei tarvita, mutta johtamista tarvitaan. Laloux esittää kysymyksen mitä ne (organisaatiot) voisivat saavuttaa ja miltä työ tuntuisi, jos kohtelisimme organisaatioita elävinä olentoina ja antaisimme niiden käyttövoimaksi elämän evolutiivisen voiman? Näiden teorioiden kautta rakentuneita organisaatioita yhdistävät itseohjautuvuus dynaamisena hajautetun vallan ja yhteisviisauden systeeminä, kokonaisvaltaisuus ja evolutiivinen tarkoitus. Evolutiivisuus korostuu tavassa ajatella tulevaisuus jonain muuna kuin strategisina päätöksinä, joiden tarkoituksena on tulevaisuuden pakottaminen esiin tietynlaisena ts. tulevaa ei enää suunnitella ja kontrolloida, vaan todellisuutta kuunnellaan omista arvoista ja merkityksestä käsin.
Juha-Pekka Hotinen kirjoitti vuonna 1992 artikkelin, jossa hän pohti sitä, että voiko esitys vapautua ohjaajan vallasta? Hän ehdottaa artikkelissaan, että ohjaajaa ei edes tarvita, mutta että ohjausta tarvitaan. Tämän ajatuksen hän johtaa ”subjektifilosofiasta”, joka osaltaan todisti sen, että minuuden ykseys ja ajatus sen alkuperäisyydestä ovat kyseenalaisia. Lisäksi hän esittää ajatuksen identiteetistä läpikotaisin kulttuurin tuottamana.
Nyt, noin 30 vuotta myöhemmin, on helppo sanoa, että Hotinen ei ajatellut tarpeeksi pitkälle! Ja lisäksi subjektin muotoutumisen mekanismi ei ole enää noin yksiselitteinen, vaan erilaiset teoriat esittävät subjektin muotoutuvan yhdessä kulttuuristen muodostelmien sekä biologian (geenit/DNA) kanssa jatkuvassa vuorovaikutuksessa. En sano tätä siksi, että nyt jälkiviisastelisin ja oppimestaroisin, vaan haluan tuoda esiin sen, että mistä impulssini tälle ajattelulleni sain. Kun hän kysyy ohjaajan vallasta, hän kysyy samalla ohjaajan roolin perään. Ohjaaja työroolina ja ammattina kantaa mukanaan oletuksia ja käytänteitä. Se, niin kuin mikä tahansa muukin ammattirooli, pitää sisällään erinäisen määrän erilaisia toimintoja, eleitä, joiden kautta kyseinen työ muotoutuu.
Johtamisesta sanotaan, että se on ensisijassa organisaation ominaisuus. Mutta johtaminen funktiona voidaan antaa siihen sovitun henkilön tehtäväksi. Siksi on aika helppoa sanoa, että johtajaa ei tarvita, kunhan sitten pidetään huoli, että johtaminen järjestetään. Kun Hotinen esittää saman kysymyksen ohjaamisen suhteen, niin silloin kysymys asettuu jo hiukan toisin: ohjaaja on myös ammatti. Ja siksi ohjaajaa ja ohjaamista ei voi suoraan verrata johtajaan ja johtamiseen. Mutta tuo ei ole nyt tärkeää. Tärkeää on se, että Hotisen kysymys kohdistuu myös ammattiin.
Ehkä jo arvaat, että mihin tämä johtaa?
Kun Laloux ja muut johtamista tutkineet sanovat, ettei johtajaa tarvita, kun Hotinen ehdottaa, että ohjaajaa ei tarvita, niin onko tuota ajatus mahdollista laajentaa KAIKKIA koskevaksi kysymykseksi? Olisiko mahdollista sanoa, että talonrakentajaa ei tarvita, mutta talonrakentamista tarvitaan?
Ja tähän tämä johtaa: onko mahdollista sanoa myös, että näyttelijää ei tarvita, mutta näyttelemistä tarvitaan?
Näyttelijää ei tarvita.
Millaisessa maailmassa tuolla väitteellä on jokin mieli? Riittäkö mieleksi tuo tausta-ajattelu, jolla johtaja on tehty tarpeettomaksi? Ei riitä. Sillä Laloux ja muut johtamista tutkineet ovat tutkineet nimenomaan organisaatiota ja sitä miten organisaatio voisi rakentumisen tavoillaan edesauttaa siinä, että työntekijä voisi toimia mm. yhdessäohjautuen ja kokonaisena ihmisenä. Mutta oletuksena on se, että työntekijällä, joka toimintaan osallistuu, on myös jokin oletettu asiantuntijuus/ammatti. Laloux sanoo myös, että johtaja on edelleen tarpeellinen rooli edellyttäen, että kyseinen organisaatio johtajan haluaa. Johtajaa ei siis tarvitse unohtaa kokonaan. Sillä kaikki on riippuvaista siitä, että mitä tarvitaan, mitä ihmiset haluavat. On todennäköistä, että talonrakentajan, joka tekee työtään talonrakentajana, ei halua kysyä, että tarvitaanko talonrakentajaa? Hän voi kysyä sitä tietenkin eksistentiaalisena kysymyksenä itseltään tai kysyy sitä itseltään hetkinä, kun työ ei juuri nyt nappaa. Kun koodari työskentelee itseohjautuvassa teal-organisaatiossa, jossa organisaation evolutiivisuus on toimivaa arkea, ei hänenkään ole syytä kysyä, että tarvitaanko koodaria, vaan pikemminkin, että miten hän voisi omaa koodariuttaan kehittää tai pikemminkin, että ”millainen on se koodarius, joka kauttani voisi tulla esiin?” Oletettavasti hänen on toimivassa organisaatiossaan mahdollisuus pohtia koodariuttaan, sillä se olisi nimenomaan sen koodariuden evoluutiota, joka tapahtuu juuri siinä kontekstissa, sen tuottamien tarjoumien kautta. Hänen koodarius elää siis vuorovaikutteisessa suhteessa organisaationsa kanssa.
Millaisessa tilanteessa koodari voisi kysyä, että tarvitaanko koodariutta?
Hän voisi kysyä sitä tilanteessa, jossa mitään it-organisaatiota ei vielä ole. Kun hän on tilanteessa, jossa joukko ihmisiä kokoontuu ja tulee esitetyksi kysymys, että mitä he voisivat tehdä ja miten organisoitua? Ja koodariutta sitten tarvitaan tai ei tarvita. Ja koodariuden lisäksi hän voi ehdottaa myös jonkin muun asian siksi asiaksi, jonka hän juuri muotoutuvan organisaation käyttöön voisi tarjoa. Tämä perustava kysymys on edeltänyt jokaista organisaatiota ja siihen osallistuvat ovat tavoillaan siihen vastanneet. Ja vaikka esimerkin koodari ei ehkä ikinä pääse osalliseksi tuollaista tilannetta, ei tämän asian ymmärtäminen ole hänellekään turha, vaan tuon asian ymmärtäminen edesauttaa näkemään niitä ehtoja, joiden varassa organisaatio itsensä perustaa ja miten se on maailmassa.
Mutta entä näyttelijä? Koskeeko näyttelijää samat ehdot, kuin mitkä tuossa asetin koodarille?
No ei koske.
Sillä ei ole sellaisia vakaita ja pitäviä ehtoja, joista käsin kehittää sellaista oliota, joka identifioituisi näyttelijäksi. Jos olisi, niin silloin näyttelijäksi itsensä rajaava henkilö ei astu sisään siihen tilanteeseen, jossa mihinkään sitoutumaton esitys on mahdollisuutena läsnä. Esitys paljastuu esiin vähitellen ja se edellyttää sen esilletulon mahdollistamiseen osallistuvalta ihmiseltä osallistumista, jonka rajautumisen ainoa ehto on ihminen itse, kokonaisuutena, sellaisena kuin hän. Vaikka näyttämö on lähtökohtaisesti tyhjä ja mihinkään sitoutumaton, ei se ole sitä enää sen jälkeen, kun ihmiset kokoontuvat yhteen ajattelemaan esityksen esilletulon ehtoja. Sillä siinä tilanteessa tämä tyhjä tulee löytäneeksi sen ensimmäiset rajautumisen ehtonsa, tilanteeseen osallistuvien ihmisten potentiaalit. Edelleenkään ei ole mitään imperatiivia siitä, että miten nämä ihmiset järjestävät esityksen esiinpuristumisen, vaan he yhdessä luovat ne ehdot miten juuri heidän kesken esityksen ainekset järjestyvät.
Jotta voitaisiin sanoa, että näyttelijää ei tarvita, niin silloin tarvitaan kokonaisvaltaista näkökulmaa sekä teatteriin että maailmaan. Tarvitaan ajattelua, jossa maailmaa ei nähdä muuttumattomana universaalien muotojen kokonaisuutena, joiden rakenteiden oivaltaminen ja niistä johdetut elämänkäytänteet olisivat sitten avain hyvään ja täyteläiseen elämään. Teatteri on lähtökohtaisesti mahdoton yhtälö ratkaistavaksi. Ja tämä mahdottomuus on samalla sen ehto ja voima. Teatteria ei tee haastavaksi vain se, että teatteri tapahtuu kompleksisessa todellisuudessa, vaan oman lisänsä siihen tuo se, että teatteri itsessään on vailla perustaa, vailla sitä esiohjaavaa imperatiivista oletusta. Teatterin itsensä kompleksisuus aiheutuu siitä, että sillä on kyky sisällyttää ilmaisukeinoihinsa ja näin edelleen osaksi itseään käytännöllisesti katsoen mikä tahansa sinänsä itsenäinen (esteettinen) ilmaisukeino tai mediamuoto. Ja koska teatterilla on tällainen ”ominaisuus” ts. ”ominaisuuksien poissaolo”, se tekee siitä materiaaliselta olemukseltaan heterogeenisen. Näin ollen teatteria tulee tarkastella mihinkään sitoutumattomana taiteena, jonka esilletulon ehtoja ei mikään taho ml. teoriat/käsitykset/ideologiat eivät omista. Teatteri kehkeytyy tilanteessa, jossa sen esilletuloa ei voida määritellä etukäteen ja sitten se mikä kehkeytyy, esitys, löytää paikkansa kompleksisessa maailmassa. Teoksen tekeminen on avoin prosessi, eivätkä mitkään ennakkoehdot sido sitä, vaan pyrkimyksenä on ennakoimaton ja avoin prosessi. Esitys on tapahtuma, joka itsessään on kompleksinen, mutta joka myös tapahtuu kompleksisessa todellisuudessa ja joka rajautuu esiin singulaarisena ilmiönä ja joka omana käytänteenään on koko ajan kehittyvä, määriteltyjen sisäisten raja-arvojen puitteissa muuttuva. Esimerkiksi ”jalkapallo” rajaa itseään ennalta. Jalkapallo itsessään on kompleksinen ilmiö, mutta sen kompleksisuus tapahtuu pelin puitteissa ja sen sisällä. Jalkapallon evoluutiota tapahtuu myös ilmiön itsensä tasolla – sen sääntöjä muutetaan, sen esilletulon ehtoja säädetään sen mukaan, millaista palautetta se saa toimiessaan maailmassa. Mutta pelin sisällä sillä on myös oma kompleksisuutensa ts. peli tapahtuu pelin sisällä eri tavoin, jatkuvasti kehittyvänä, autopoeettisena prosessina. Kun puhutaan jalkapallon evoluutiosta, puhutaan niistä tavoista, joilla peliä pelin sisällä tarkastellaan.
Tietenkin on niin, että jalkapallon ehdot ovat joskus muinoin vähitellen kehittyneet. Jossain vaiheessa oli tilanne (vrt. tilanne, josta kirjoitin koodarin kohdalla), jossa olivat pallo, ihmisiä ja tyhjä hetki. Sitten tilanne tuotti idean ”jalkapallosta” ja sille sitten luotiin sääntöjä eli laadittiin rajoja sille toiminnalle, jota yhdessä voitaisiin tehdä. Sitten näitä sääntöjä viestittiin muille ja muutkin innostuivat kyseisestä lajista. Hekin halusivat rajata sopivassa tilanteessa omaa toimintaansa siten, että toiminta toteutui niiden sovittujen sääntöjen puitteissa, jotka muodostivat jalkapallon lajinomaiset ehdot. Mutta teatteri on siitä erityinen, että se voi kysyä jokaisena hetkenä nuo oman lajinsa ehdot. Ollakseen ”laji”, ei tarvita traditiota, josta käsin toimia ja jonka ehtoja noudattaa, vaan laji voi olla myös lajinsa ensimmäinen. Se, että tunnistamme esityksen, ei ole riippuvainen siitä miten esitys tulee esiin. Esityksen ”esityksellistyminen” ei ole tyylilajikysymys tai esityksen esitykseksi tunnistaminen ei edellytä, että esitys sisältäisi samanlaisia ehtoja, tapoja, joita on sisältynyt johonkin aiempaan esitykseen. Mikään ei edellytä, että juuri kehitetyn lajin ehtoja pitää toteuttaa seuraavassakin tilanteessa ja silti teoksen voi tunnistaa esitykseksi. Sillä näyttämöllistyminen ei ole vain maailmassa oleva ilmiö, vaan se on myös ihmisessä oleva ominaisuus – silti se edellyttää sen, että teos myös tapahtuu maailmassa, havaittavana.
Jalkapallolle on olemassa tietyt ehdot, joiden puitteissa sellainen asia kuin ”jalkapallo” voi toteutua. Se omaa raja-arvoja, ennalta sovittuja komponentteja, joiden puitteissa on sovittu, että ”jalkapallo” toteutuu. Jalkapallon puitteissa, sen sisällä, on vielä paljon erilaisia mahdollisuuksia toteuttaa ”jalkapalloa.” Jalkapallo omaa loputtomien mahdollisuuksien toiminta-avaruuden ja se mahdollistaa hyvinkin erityiset ja vain tietylle joukkueelle, sen eri tavoin sopimat muodot/toiminnat.
Teatterin erityisyys on siinä, että sillä ei ole olemassa mitään mitä se voisi kehittää.
On selvää, että meillä on monenlaisia teorioita ja traditioita, joilla teatteria halutaan toisintaa ja ylläpitää. On valtava määrä halua tehdä teatteria samoin ehdoin, tiettyjen ehtojen puitteissa, jotka ottavat sen saman aseman, jotka jalkapallossa rajaavat esiin sen kokonaisuuden, josta sen esiinpuristuneen ilmiön tunnistaa juuri jalkapalloksi. Jos teatterille asettaa ehdot, jotka aina samoina pysyvät, olisi teatterillakin oma evoluutionsa. Tällöin pitäisi viitata teatterin esilletulon tapoihin, jollaisena sitä on totuttu eri yhteyksissä ylläpitämään. On siis erilaisia traditioihin kiintyneitä väittämiä, joista teatterin tunnistaa teatteriksi. Tämä eri tavoin rajallistettu, eri tavoin teatteriksi määräytynyt ”laji” omaa siinä omassa määräytyneisyydessään oman kehityksensä ja oman evolutiivisen kehkeytymisen, jonka puitteissa teatterin evoluutio on sitten sellaisia sopivan pieniä murtumia ja liikkeitä johonkin suuntaan, mutta joiden jälkeen ”lajin” edelleen tunnistaa samaksi. Oikeastaan teatteri tekee parhaillaan kaikkensa sen eteen, että ei edes sen itselleen rajaama ”lajinomaisuus”, ettei edes sen itselleen muodostama laji kehity. Se kieltää oman evoluutionsa, eikä se osaa kuunnella edes oman lajinsa sisäisiä ehtoja. Se siilouttaa osatekijänsä, estää niiden keskinäisen vuorovaikutuksen ja se on varmin keino sille, että se tulppaa evolutiivisuuden pois itsestään. Tämä ”siiloutumishalu” ilmenee erityisesti yhteyksissä, joissa teatterin eri osa-alueita nimetään omiksi taidelajeikseen (”näyttelijäntaide”, ”ohjaajantaide”, ”lavastajan taide” jne.). Siilossa toimintaansa tarkastelevat ja merkityksellistävät henkilöt eivät ikinä ole tyytyväisiä tekemiseensä, koska todellisuudessa mikään olosuhde ei voi toteutua juuri sellaisena, kuin he siiloistaan käsin haluaisivat tilanteen olevan ts. millaisena oma toiminta pitäisi tulla esiin. He tekevät kaikkensa, jotta tulevaisuus tulisi esiin sellaisena, kun he sen haluaisivat tulevan. Mutta oikeasti syntyy ainoastaan jatkuva olosuhde, jota voidaan tarkastella Abileneen paradoksina. Se tarkoittaa olosuhdetta, jossa tilanteeseen osallistuvat ja sitä edelleen samanlaisena toistavat ihmiset eivät koskaan toimi siten, kun he haluaisivat. Teatterissa se tarkoittaa tilannetta, jossa esim. näyttelijä ei näyttele ihan niin kuin haluaisi, koska jos hän vaatisi näyttelemisensä toteutuvan juuri sellaisena, kuin hän sen haluaisi toteutuvan, se tuottaisi konfliktin. Ja aika harva haluaa jatkuvaa konfliktia. Joten konfliktia koko ajan pelkäävä ei voikaan tuoda itseään kokonaisena tilanteisiin, vaan ainoastaan joiltain osin.
Jos teatterilla olisi evoluutiota, ei se olisi muuta kuin sitä, että sen annettaisiin tapahtua omasta perustattomuudestaan käsin sen sijaan, että luodaan kaanoneita, sen sijaan, että ylläpidetään tottumusjärjestelmiä, joista käsin syntyy sisäistettyjä itsekurimekanismeja, joilla teatteria tekevä valvoo omaa toimintaansa, reflektoi ja tuottaa itseidentifikaatiota itsestään taiteilijana. Ja kun tähän lisää vielä se yhteiskunnallinen kamppailu, johon näyttelijät, ohjaajat ja kaikki he, joiden etuja valvotaan edunvalvonnan nimissä, siirrytään yhä vain kauemmas jopa heidän itsensä kuvitteleman teatterin evoluutiosta. Erilaisten funktioiden kasaaminen tiettyjen työroolien suoritettavaksi osallistutaan yhteiskunnalliseen keskusteluun, jossa asetutaan vertailevaan suhteeseen muiden kanssa ja haalitaan tämän erottumisen kautta arvostetun profession asemaa. Professiostatusta tavoittelevan ammattikunnan pyrkimyksenä on eri tavoin luoda ja järjestää tietoa siten, että siitä muodostuu ammatin perusteiden, ammattiin liittyvien taitojen ja toimintojen organisoitu joukko. Tämä on osa sitä siilouttamisen kulttuuria, josta aiemmin kirjoitin. Tämän kulttuurin kehittäminen on asia, jota pitäisi ajatella. En usko, että se olisi tärkeää vain teatterin itsensä vuoksi, vaan se olisi tärkeää ihan ihmisen vuoksi. Sillä oikeastaan teatterin evolutiivisuus on ainoastaan sitä tekevän ihmisen evoluutiota.
Se mikä teatterissa pysyy samana, on sen sosiaalinen perusta. Jean-Luc Nancyn mukaan emme koskaan ole yksin. Emme koskaan ole yksi. Sillä yksi on aina monikko.
Olemme aina joidenkin kanssa.
Kanssaoleminen sitoo meidät yhteen.
Tässä keskinäisriippuvaisessa maailmassa ihmiset ovat entistä vahvemmin ja monimuotoisemmin kytköksissä toisiinsa ja ympärillään olevaan maailmaan lähellä ja kaukana. Tämä haastaa moraalista mielikuvitusta, sillä ihmisten vastuupiiri on entistä laajempi.
Tämä ”kanssaolevuus” ei tuo esiin mitään vihjettä saatikka ratkaisua sen suhteen, että miten se kanssaoleminen tulisi ratkaista. Agambenia lainaten ihmiset kuuluvat yhteen ilman esitettävissä olevaa yhteen kuulumisen edellytystä.” Kanssaolevuus on yhteisön olemista itselleen ennen ensimmäistäkään ratkaisuehdotusta siitä miten singulaarinen kanssaoleminen voitaisiin ratkaista. Jotta kukaan edes uskaltaisi saapua kanssaolemisen tilaan, jossa yhdessäolo ei vielä ole muotoutunut joksikin tyyliksi tai jossa ei ole esioletusta tavoista, joilla tilannetta itse kukin aikoo ratkaista, vaaditaan luottamusta. Ei siis ole ihme, että Harisalo & Miettinen tuovat sen esiin sanomalla luottamuksen olevan ”ensimmäinen sääntö.” Levinas puhuu samansuuntaisesti sanomalla, että ”etiikka on ensimmäinen filosofia.” Levinaksen mukaan etiikka ei tarjoa filosofialle sisältöä, se ei luo sille lähtökohtaa, vaan etiikka toimii perustana koko inhimillisen olemisen merkityksellisyydelle ts. filosofia tapahtuu vasta kun ensimmäinen ehto, itse toiminnan eettisyys, on jo tapahtunut. Levinasin mukaan toista, ”kasvoja”, jotka ilmaantuvat esiin, ei voida asettaa objektiksi, totalisoida tai ymmärtää suhteessa johonkin muuhun, vaan ne ovat merkitykselliset itse itsessään vaatien minua vastuullisuuteen ja määrätessä: älä tapa. Kasvot asettuvat alttiiksi ja ne ikään kuin tarjoutuvat väkivallan tekoon ja samalla – ne estävät tappamasta. Tämä kasvojen alaston alttius haavoittumiselle ja kivulle perustaa sosiaaliset suhteemme. Tämä alttius on oleellista, kun tarkastellaan luottamusta, joka perustuu sille, että asetun tilanteeseen siten, että minua on mahdollista haavoittaa.
”Se äärettömyys, joka kasvoissa ilmenee, käskee meitä: ”Älä tapa” on kasvojen ensimmäinen lausuma” (Levinas 1996).
Innerarityn mukaan vieraanvaraisuus perustaa ihmisten yhdessäolon ja näin ollen se on perusta ihmisen sosiaaliselle elämälle. Innerarityn mukaan yhteiskunnassa yksi on aina vieras ja toinen isäntä – tämä asetelma toteutuu jokaisessa kohtaamisessa. Tai ainakin jokaista ihmistenvälistä tilannetta voidaan tarkastella tämän käsiteparin kautta ja voi tarkastella, että millaista yhdessäoloa ja etiikkaa ajatus tuottaa. Joka tapauksessa paikkamme maailmassa ja se miten meiksi muodostumme on tulkittavissa vastaanottamisen ja kohtaamisen kautta. Vieraanvaraisuus on vuorovaikutusta, joka edellyttää toiseuden hyväksymistä ja toiseuden autonomian hyväksymistä. Innerarityn mukaan meidän tulee oppia vuorovaikutusta toiseuden kanssa ja että tämä autonominen toiseus voi myös kyseenalaistaa omat tietomme ja olla muunlaisia, kuin mitä itse sen toisen haluaisimme olevan. Tämä vuorovaikutus on olennaista, sillä minuus syntyy suhteessa toisiin – me emme ole minuuksia yksinämme. Minuus kehittyy vuorovaikutuksessa, eikä minuus ole jotain, joka olisi olemassa jo syntymässä ja joka sitten tuottaa käsitystä omista tarpeista, joka tuottaa sanat ja elämänsuunnitelmat. Minä olen minuus suhteessa niihin keskustelukumppaneihin, jotka aikanaan ratkaisevasti auttoivat minua määrittelemään itseäni (Innerarity). Ja tämä vuorovaikutus ei lakkaa siihen, että minulle on syntynyt käsityksiä itsestäni, vaan minä olen alati kehkeytyvä, evolutiivinen prosessi.
Intersektionaalinen feminismi auttaa meitä hahmottamaan tilannetta. Sen tarjoama avaus on yksinkertainen: kukaan meistä ei edusta pelkästään sukupuoltaan tai muuta yksittäistä asiaa. Tässä yhteydessä kukaan meistä ei edusta myöskään edes oletettua asiantuntijuutta, taiteilijuutta. Tässä taiteen tekemisen yhteydessä toimintakulttuuri, joka sallisi myös omien oletettujen ja ensisijaisten asiantuntijuuksien yli kurottamisen, on helppoa nähdä merkityksellisenä. Se ei ole ”vain” moninaisuutta sallivaa, vaan se on merkityksellistä siksi, että koko yhteisön luovuus tulee esiin. Moninaisuuden hyväksyminen antaa mahdollisuuksia näkökulmille, joita ei tiukkoihin ennakkoehtoihin sidottu ympäristö ei edes havaitse! Moninaisuus ei ole vain sitä, että teemme työtä erilaisten ihmisten kanssa, vaan sitä, että yhdessä tekeminen tuottaa tilan, joka voi vaikuttaa ihmiseen itseensä ja tämä vaikutus voi siirtää sijoiltaan sitä millaiseksi ihminen itsensä vielä äsken koki. Yhdessä tekeminen on prosessi, joka tuottaa muuttuvia subjekteja. Tässä tilassa syntyy siirtymiä, suunnanmuutoksia, purkautumista ts. subjektivikaatiota. Yhteinen tila on subjektivikaation tila ja se edellyttää suurinta eettisyyttä – sallia muutos. Ja olla kiintymättä liikaa siihen, että millainen toinen oli ”ennen”. Guattari kirjoittaa uudesta ilmaisuaineksesta, jonka kohtaaminen on tärkeätä, mutta tärkeitä ovat myös monikietoumat, jotka mahdollistavat uuden elämisen ruumiillisuuden ja keinon päästä ulos toistuvista umpikujista, niistä tottumuksista ja ajatusmaneereista, jotka estävät näkemästä mahdollisuuksien ja moninaisuuden loputonta kirjoa. Spivak kirjoittaa eettisestä singulariteetistä, joka pyrkii ottamaan huomioon ihmisten, kansojen ja kulttuurien erityisyyden, niiden väliset erot sekä tilannesidonnaisuudet. On selvää, että koska yksilöllisyydet eivät koskaan ole täysin jaettavissa, selitettävissä tai käännettävissä toiselle, niin eettisen tilanteen synty edellyttää, että asetumme vastavuoroiseen suhteeseen toisen/toisten kanssa ilman esioletuksia toisesta, mutta tarjoten sama mahdollisuus myös suhteessa itseen.
Näin ollen näyttelemistä on mahdollista tarkastella erilaisina, vaihtuvina funktioina, tilanteissa esiinnousevana tarpeena ja siitä johdettuina toimintoina ilman, että tätä tarkastelua esiohjaa käsitys näyttelijästä, joka sitten valituin teoin ja toiminnoin vahvistaa itseään/itsekäsitystään itselleen.
Me tarvitsemme keinoja ratkaista tilanne, joka syntyy sinä hetkenä, kun ryhmä ihmisiä päättää valmistaa esityksen yhdessä. Erityisen paljon näitä keinoja kaivataan silloin, kun kyseinen ryhmä vaalii ajatusta, että heidän yhteistä toimintaa ei ohjaa mikään normi , ei mikään tietty ideologia, ei mikään oletus siitä mitä ja miten pitäisi toimia. Ja kun sama ryhmä vielä ottaa vakavasti näyttämön lähtökohtaisen ”heikkouden” ts. sen, että näyttämön voi täyttää millä tahansa aineksella, ollaan kahden ”heikkouden” edessä, jotka molemmat tarvitsevat vastauksia. On siis vain osallistuvat ihmiset, heidän keskenään jakama kanssaolemisensa ja heillä käytettävissään näyttämö, jonka ainoa lähtökohta on sen kyky ottaa osaksi itseään / esilletuloaan mikä tahansa materiaali. Kun tilanne on tuo, joutuvat tekijät ikään kuin tyhjää vasten ja se johtaa tilanteeseen, jossa historiallisesti määrittyneet strategiat onkin syytä ajatella uudestaan. Eikä riitä, että ammattireviirit ajatellaan uudestaan, aina, joka kerta, vaan että itse esitystapahtumakin ajatellaan aina uudestaan – otetaan vakavasti materiaalien vapaa liike, niiden sekä taustalla vaikuttavien maailmankuvien, merkityshorisonttien täydellinen vaihdettavuus!
En halua luoda kuvitelmaa, että olisin luomassa viitekehystä, jonka puitteissa jokaisen ihmisen tulisi olla koko ajan joka suuntaan joustava ja valmiina reagoimaan ehdotuksiin, vaatimuksiin ja suoranaisiin käskyihin. Evolutiivisuus on muutosta, joka rakentuu aina edeltäneen jatkona, ei sitä, että muuntuu toiseksi. Sillä toiseksi ei voi muuttua, kukaan ei voi olla mitä tahansa. Ihminen ei voi olla mitä tahansa, vaikka erilaiset selfhelp-oppaat ja kapitalismin tarjoamat identiteettituotokset niin yrittävät väittää!
Kuulin aikoinaan ajatuksen, jonka mukaan uuden työn (prekaari) voi erottaa tarkastelemalla taiteilijaa ja tehdastyöläistä. Kun tehdastyöläinen on lomalla ja menee rannalle, hän ottaa mukaansa pyyhkeen ja rantapallon. Kun taiteilija menee lomallaan rannalle, hän ottaa mukaansa kynän ja vihon. Siksi monissa yhteyksissä maalaillaan ajatusta taiteilijasta ihmisenä, joka on koko ajan töissä. Ja taiteilijat ovat itse osallistuneet keskusteluun puhuen intohimosta ja elämäntavasta, jossa taiteilijuus ei missään kohdin sammu, vaan se työstyy itsessä jokaisena hetkenä. Voinee siis sanoa, että taiteilijat ovat osaltaan olleet luomassa työkulttuuria, jossa ihminen on koko ajan valmiina kaikelle, jossa ihminen on puhdasta potentiaalia, jonka tehtävä on reagoida jokaisena hetkenä jokaiseen mahdolliseen tarpeeseen. Ei ole ihme, että jatkuvasti puhutaan työn joustavuudesta ja paikallisesta sopimisesta – koko ajan pitää joustaa ja joustaa. Ja mieluiten hyvällä fiiliksellä, koska onnellisuus on ihan vaan asennekysymys eli itsestä kiinni!
Mutta enkö minä juuri itse tässä ole ajattelemassa olosuhdetta esityksen tekemiselle, jossa mitään ei ole valmiina, vaan jossa kaikki pitää luoda alusta ja jossa mitään ei voi tuoda valmiina eli enkö juuri luo ajattelua sen puolesta, että kaikesta nimenomaan PITÄÄ joustaa? Catherine Malabou tulee avuksi kirjallaan Mitä on tehtävä aivoillemme? Malaboun mukaan on tehtävä ero plastisuuden ja joustavuuden välille:
”Olen ehdottanut… erottelun tekemistä plastisuuden ja joustavuuden välille niin, että jälkimmäinen on edellisen ”ideologinen hahmo.”
Hänen mukaansa flex-etuliite ja jousto tulevat esiin likimain kaikkialla joustavine töineen ja joustoturvineen. Jousto on avainsana, jolla voidaan selittää julkisen tilan yksityistämistoimet, valtion jatkuvan vetäytymisen, ihmisten muuttumisen asiakkaiksi sekä mm. työn ja koulutuksen prekarisoitumisen. Jousto on siis ideologinen sovellus aivojen plastisuudesta ja siksi Malabou kiinnittää huomiota tähän erotteluun. Hänen mukaansa yksilöä pakotetaan loputtoman mukautuvuuden ajatukseen, joka kadottaa näköpiiristään vastarinnan tätä muokkaamista kohtaan. Vastarinta on sen rajan itselleen merkitsemistä, joka Malaboun mukaan antaa subjektille mahdollisuuden olla paitsi taipumatta myös keksiä oman muotonsa. Plastisuus on ominaislaatu, jolla voi kuvata erilaisia materiaaleja. Kun materiaalia muokkaa, se ei palaudu enää edeltäneeseen muotoonsa. Ihminen kehittyy samoin, aina edeltäneen ehdoin, kantaen ja muistaen edeltävän. Joustavuuden idea ei tunnista tällaista prosessia, jossa edeltävä muoto tulee kannetuksi mukana, vaan joustavuus kohtelee materiaaliaan alati samanlaisena ja jossa muutos tulee esiin haavana, kulumisena ja venähdyksenä. Kun plastista materiaalia käsittelee joustavana, tulee löytymään raja, jossa se tuhoutuu, jossa se tulee hajotetuksi. Tätä raja-arvoa Malabou kuvaa riiston rajaksi, jonka ylittäminen johtaa tuhoon ja kuolemaan. Tosin aivojen plastisuus on tutkimusten mukaan niin hurja, että ne selviävät myös jopa tuhoista, joita ne esim. onnettomuuksissa tai hyvin traumaattisissa tilanteissa joskus joutuvat kohtaamaan. Tämä ei kuitenkaan ole peruste, jolla kehen tahansa ihmiseen voisi asettaa mitä tahansa vaatimuksia ja riiston eleitä, vaan tämä on tärkeä tuoda esiin siksi, että ymmärtäisimme ihmisen rakentuvan sekä biologiasta että kulttuurista, niiden jatkuvasta rinnakkainolosta ja vuorovaikutuksesta.
Yksinkertaisesti sanottuna Malaboun ajatus aivojen plastisuudesta ei ole ominaisuus, joka olisi yksinoikeudella luovutettava ainoastaan sellaisen kulttuurin käyttöön, jossa ihmisen on jatkuvasti vain sopeuduttava ja alistuttava markkinoiden tarpeisiin. Sillä kyse on myös kyvystä pohtia ja tehdä näkyväksi niitä ehtoja, jossa elämme ja näiden ehtojen tunnistaminen tarjoaa mahdollisuuden muuttaa niitä. Me olemme muodostuneet ja muotoudumme koko ajan, meidän on mahdollista tarkastella toimiamme ja nähdä se miten tunnistamme itsemme subjekteina ja millaisista eleistä/toiminnoistamme koostumme – vain muuttuaksemme ja siirtääksemme rajoja aavistuksen toisaalle.
Tilannetta, jossa tulee ratkaistuksi tavat osallistua, voi tarkastella toisaalla kriittisesti arvioimani professioteorian kautta. Susan Eriksson-Piela kirjoittaa, että vielä 60-luvulla professioteorian mukaan se mikä edellyttää vuorovaikutusta tai jonkun toisen panosta, ei täytä profession kriteeriä. Eli silloin professionaalin asemaan ei ole pääsyä ammatilla, joka ei edellytä erikoisosaamista ja jonka seuraamuksia kuka tahansa voi suoraan valvoa/kontrolloida.
”Joissakin aikaisemmissa professiososiologisissa teorioissa ne ammatit eivät ole saaneet täysvaltaista professioammatin määritystä, joissa ammattitoiminta perustuu vuorovaikutukseen ihmisten kanssa.”
(Piela)
Mutta tuohan on juuri se mitä tapahtuu teatterissa. En vastusta lainkaan ajatusta, että nimenomaan teatterin erityispiirre on se, että sen tekemisen ehdot ovat sellaiset, joita muut hylkivät! Silti tärkein ajatus, jonka tuosta haluan nostaa esiin, on tuo vuorovaikutus. Sillä esityksen tekeminen edellyttää vuorovaikutusta, jota ei lähtökohtaisesti ohjaa esimerkiksi oletettu professio/ammattirooli. Kun perustaa tekemisen vuorovaikutukseen, tulee samalla myönnetyksi kanssaolemisen olevan ajattelun ehto. Jussi Vähämäki pohtii kirjassa Kollektiivinen asiantuntijuus aivotyötä, joka tekee työn yhä vaikeammin määriteltäväksi ja siksi myös vaikeammin hallinnoitavaksi tai tarkkaan hallittavaksi. Sillä aivotyö vaatii kommunikaatiota ja yhteistyötä – ainakin toimiakseen tai tuottaakseen ajattelua. Vähämäki jopa ehdottaa, että ”yksilöt eivät voi ajatella.” Näin ollen ihmiset voisivat sanoa toisilleen:”minä tarvitsen sinua tehdäkseni työni.” Tai oikeastaan pitäisi sanoa, että ”tarvitsen sinua tehdäkseMME työMME.”
Tarvitsemme paitsi tiloja, joissa yhdessäajattelu voisi tapahtua, niin me tarvitsemme myös keinoja sille, että yhdessäajattelua voisi oikeasti tehdä, että sitä oikeasti tapahtuisi – jotta mikään oletettu ensisijaisuus, hegemonia, määrittele vuorovaikutuksen ehtoja jo etukäteen. Olosuhde, jossa teosta ajatellaan ja tehdään, se on kompleksisuudessaan huimaava. Sillä myös ihminen itse on kompleksinen kudelma, jonka eri (ruumiin)osien yhteistyötä ei ohjaa mikään keskushallinto, vaan ihminen tapahtuu itseohjautuen, autopoeettisena systeeminä. Lisäksi meissä jokaisessa on toisiinsa leikkaavia jakolinjoja, joiden kautta meidän yhteiskunnallista asemaa tuotetaan ja joiden kautta myös muotoudumme meiksi jokaiseksi erityisyydeksemme – jokaisessa on monta. Me kannamme tämän kaiken myös mukanamme, kun astumme siihen yhteiseen tilaan, jossa olisi mahdollista luoda yhdessä.
Näytteleminen tapahtuu kaaoksen reunalla.
Ja se tapahtuu yhteiskehittyvänä, sillä tämä yhteiskehittyvyys on näyttelevän ihmisen evolutiivinen ehto.
Ihmiset toimivat eri tavoin. Heidän elämä rakenteistuu eleistä, asennoista, tunteista, sanoista, lukemattomista määristä keinoista, joilla he erottuvat kulloisenakin hetkenä omanlaisenaan. Erilaisissa tilanteissa ja konteksteissa ilmenee siihen tilanteeseen liittyviä toimintoja, ruumiin artikulaatioita. Kun menen kauppaan, koostuu sen kertainen kauppaan meneminen tietyistä eleistä ja toiminnoista, askelista, listan tekemisestä, vaatteiden pukemisesta jne. Se kaikki tapahtuu minussa, minun kauttani. Minussa tapahtuu kaupassa käyminen. Taiteen tekeminen koostuu toiminnoista, joita taiteilija haluaa ottaa osaksi omaa taiteen tekemistään. Ja tämä on tärkeää: mikään ei edellytä tiettyjen toimintojen kytkemistä taiteen tekemiseksi, vaan taiteilija voi koostaa omanlaisen koosteen, oman toimintakokonaisuutensa. Meillä on olemassa erilaisia traditoita ja uskomuksia, että mitä taiteen tekeminen voi tarvita tai millaisin toiminnoin taidetta on tehty. Mutta niin kuin Janne Kurki sanoo: itse taidetta ei voi opettaa. Voi opettaa vain praxista, jolla taidetta on tehty. Ja teatterin kohdalla tämä on oleellista, sillä sen on mahdollista laatia aina erityinen, se oma, tilanteen edellyttämä praxis.
Nancy ehdottaa, että jokainen taidelaji on myös oma singulaarisuutensa
Teatterin tarjoama avauma voi olla aina erilainen, se näyttämön ruumis, joka on se mikä Oidan mukaan on se mikä tanssii[3], tämä tanssiva ruumis on aina erikseen luotava, sovittava ja rajattava jonkinlaiseksi. Teatterin keskeinen ilmaisusaines ei ole näyttelijä ja näyttelijän ruumis, vaan se on näyttämö. Keskeinen ilmaisuaines ei ole näyttelijä, vaikka sen esimerkiksi Esa Kirkkopelto asettaa keskiöön – tosin hyvistä perusteista. Mutta tuota Kirkkopellon ajatusta tulisi viedä pidemmälle, ajatella asioita, joita se jätti ajattelematta. Näyttelijä ei anna vain ruumistaan, vaan näyttelijä luo uuden ruumiin, näyttämön ruumiin. Näyttämön ruumis on se ajattelun aines, joka laitetaan esille. Emme samaistu vain näyttelevään, esillä olevaan ruumiseen, vaan samaistumme näyttämön ruumiseen. Näyttelijän ruumis on sidoksissa tähän, mutta se on siihen sidoksissa samalla tavalla kuin muutkin näyttämölle esille asetetut ainekset. Me havaitsemme sen, että miten näyttelijän ruumis on suhteessa näyttämön ruumiseen, me havaitsemme tämän kaksoissiteen, silmukan, sen tapahtumisen samanaikaisuuden.
Näyttelemisen tapa ei voi olla lukittu yhteen tapaan ja tyyliin, vaan sen on elettävä kulloisenkin tilanteen mukaan. Näyttelemisen tulee muuttua aina kulloistakin tilannetta aistien. Näyttelemisen kohdalla on kysyttävä, että ”millainen on se näyttämön ruumis, joka haluaa tulla esiin minun kauttani?” Näyttelemiseen mahdollisesti liitettäviä materiaaleja ovat mm. oma keho, tavat olla kehossaan, tavat näytellä, esineet, käsitteet eli vain mielikuvitus ja teokseen ajattellut sisällöt rajaavat niitä materiaaleja, joita on mahdollista käyttää. Näyttelemistä voi tarkastella bricolage-käsitteen kautta. Bricolage on ranskalaisen strukturalistisen antropologin ja semiootikon Claude Lévi-Straussin käsite, jolle ei ole hyvää suomennosta. Sanakirjamääritelmän mukaan se tarkoittaa askartelua. Bricolage on ”konkreettisen elementin tiedettä”. Se on erilaista kuin pitkälle systemaattisesti kehitetty insinööritieteellinen tapa suhtautua tuotantoon. Verratessaan bricoleurin/bricoleusen ajattelua insinöörin ajatteluun Lévi-Strauss on todennut, että jälkimmäiselle on tyypillistä se, että uuden luomisella pyritään ylittämään olemassa olevat rajoitukset – pyritään tekemään jotain, mitä ei vielä ole olemassakaan.
Näytteleminen tapahtuu tilanteessa, jossa esitys itsessään tapahtuu kompleksisessa maailmassa ts. esityksen maailmassaoloa ei voi yksiselitteisesti rajata tietynlaiseksi. Sillä kompleksisuuden yksi periaate on, että itse ongelma pitää ensin määritellä ja se on aina erikseen sovittava siinä tilanteessa, jossa kulloinkin ollaan. Joten esityksen esilletuloa varten ei ole olemassa näyttelemistä, joka voisi toistua samoin keinoin jokaisessa yhteydessä. Jalkapalloilija, joka yrittää jokaisessa tilanteessa ratkaista pelaamisensa itselleen oletusta pelaajaidentiteetistä/tiedosta käsin, silloin hän yrittää pakottaa sen pelin tietynlaiseksi. Tätä ilmiötä kuvataan geneeriseksi pakottamiseksi. Geneerinen pakottaminen on yritystä vastata kompleksiseen tilanteeseen, jollaisena jalkapallopeliä voidaan tarkastella, aina samalla tavalla. Silloin pelaaja ei havaitse sitä miten peli tapahtuu ja mitä peli vaatii osakseen. Teatteria ja jalkapalloa ei kuitenkaan voi verrata toisiinsa muuta kuin tiettyyn rajaan asti. Sillä teatterin erottaa jalkapallosta se, että jalkapallo on etukäteen jo olemassa. On olemassa tietty sovittu käytäntö, joka koostuu tietyistä säännöistä ja ehdoista, joista sitten syntyy se mikä tekee jalkapallosta jalkapallon. Jalkapallo ei ei pelinä toistu samanlaisena, koska peli voi ilmetä monin eri tavoin, sen sisällä on lukematon määrä tilanteita, joissa pelaaja kulloinkin pelaamisensa ratkaisee. Mutta teatterissa ei ole tätä ensin-olemista. Ei ole olemassa teatteria, joka tulisi tunnistetuksia aina samoin ehdoin. Teatterin esilletulo on määriteltävä aina erikseen, juuri sellaiseksi, kun se kulloinkin halutaan järjestää.
Jalkapallo ohjautuu sen omien sääntöjen ja rajausten puitteissa. Pelitilanteissa esiinnousevat affordanssit syntyvät jo valmiiksi rajatuissa puitteissa. Teatterissa pitää ensin luoda se rajaus, joka on sen teoksen esilletulo. Tämän esilletulon puitteissa sitten tulevat esiin ne tarjoumat, joidenka kautta näytteleminen organisoituu.
Kun näytteleminen kehkeytyy, se samalla luo näyttämöä. Näyttelevä ihminen ajattelee jotain, hän ruumillistaa jotain, hän sommittelee asioita ja sommittaa myös itseään. Asiat paljastuvat vähitellen, prosessissa ja nimenomaan tekojen/aktien kautta. Timo Klemola kuvaa prosessia kauniisti:
”Ihminen ei voi tietää mikä hän on, ennen kuin hän on tehnyt itsensä toimintansa ja harjoittelun kautta.”
(Taidon filosofia)
Tähän on hyvä lopettaa.
Hetkeksi.
Sillä paljon on vielä ajateltava.
Seuraavaksi saatan ajatella harjoittelemista eli sitä miten näyttelemisestä kiinnostunut teatteritaiteilija voisi tutkia tätä orientaatiota, jota tässä ajattelen. Minua kiinnostaa jokapäiväiset käytänteet, jotka kehittäisivät sitä valpasta mieltä/kehoa, jonka varassa voi kehittää yhdessäkehittyvää näyttelemistä, joka osaltaan mahdollistaisi osallistumisen yhdessäorganisoituvaan prosessiin. Minua kiinnostaa sellainen näyttelemisen taito, jota on mahdollista tarkastella ainoastaan siinä tilanteessa, jossa näytteleminen tapahtuu. Millainen on se syntetisoiva mieli, joka todellisuutta tarkastelee? Mikä on se informaatio, joka näyttelemisen suhteen on olennaista?
0 kommenttia